Pasa seis meses en Chile y seis entre Europa, Estados Unidos y uno que otro país más con su computador como instrumento. Lars Graugaard, danés de 61 años, se debate entre música contemporánea, de día, y música electrónica por las noches. Utiliza sistemas algorítmico- aleatorios de noche porque “es la manera más eficaz de modelar la condición humana”, dice.

Por Claudio Cifuentes Lobo

Fotos: Manuel Alberto Claro

Se buscan, las dos chicas que bailan casi al centro de la pista, bajo el rojo que interrumpe el negro total del subterráneo y eso que sale desde los parlantes, y se encuentran cada vez que sobre sí mismas giran y giran hasta chocar, o cuando se toman por sus brazos y giran, juntas esta vez, cada una sobre su eje. O así parece ser, porque las luces, parpadeantes, no permiten definir una secuencia de posiciones precisa. Lars from Mars, músico danés de 61 años, está a cargo de la parte techno de la noche y propone una base en compás de dos cuartos con un bajo que marca el tempo y un motivo de percusión que revolotea entre los pulsos. Al lado de ellas, los inquietos y curiosos siguen la curva de energía amagando movimientos de cabeza antes que Cristián Gallardo –rulos afro, lentes de marcos cuadrados, la mitad de años que su compañero– responda con una improvisación desde su flauta traversa: saltos entre una nota y la que le sigue sin pedirle permiso a una tonalidad fija; escaleras que suben y bajan y se desparraman; notas largas y planas que unifican algunos compases para hacer de telón a las bailarinas.

La sección dura algunos minutos y no más, porque la flauta se diluye por completo en los últimos bajos de Lars from Mars y se esconde detrás de los efectos de distorsión que genera desde su computador.

El silencio se toma Zócalo, local subterráneo frente al Parque Forestal, antes del siguiente pasaje del Martech –nombre de la fiesta– a las dos de la madrugada. Se escucha el jadeo agitado de las que bailaban y el aire que corre por el ducto de ventilación. La sala contiene la respiración.

—¡Erí un hueón genial!
—¡Lars from Mars!
—¡Aaaaaah!
—¡Quiero ser como tú cuando grande!

Gritan desde el público, ocultos en la oscuridad, atrás de las bailarinas. Se distancian, ellas, porque una va a saltar y la otra la recibirá en el piso cuando Gallardo cambia la flauta por un saxo y abre otra improvisación. Ellas le siguen los pasos entre contorsiones que necesitan de sus espaldas en el cemento del piso y las plantas de sus zapatos hacia el techo, con los pliegues de la falda de una que se revuelven entre sus piernas y el pelo negro de la otra que se despatarra por ahí, frenético, aplastado, sudoroso. Figuras intermitentes que insinúa la luz.

Atrás de ellas, atrás de Lars from Mars y de Gallardo, Ce Pams, enjuta y de negro, proyecta las visuales análogas en vivo sobre la pared que cierra el local: la silueta del saxo o los dedos que corren sobre las válvulas del instrumento, filtrados a través de un vaso de vidrio que hace rotar frente al lente de su cámara. Filtros que pueden ser una bola de cristal o un vidrio roto según lo decide Ce Pams a cada paso que da, buscando el ángulo, el efecto y la posición. Más dedos, la cabeza de Lars from Mars y la espalda de su computador. Se apagan las luces, respiran, todos, la sala, y el suspenso antes de la última sección. Una voz femenina, mientras ellas descansan acostadas por algunos segundos, suspira:

—Estoy como en el medio de un trance, loco.

Las manos de las bailarinas se hacen una y, al unísono, se vuelven a poner de pie. Llenan el espacio vacío que deja el local, porque el resto no se acerca a la tarima que hace de escenario ni baila sobre los elementos sonoros que conjugan Lars y Cristián cuando retoman para terminar. Cubren un lugar, otro y así, y se detienen solamente para que sus brazos suban a centímetros de la ventilación y los dejen caer hasta el suelo, risas y carcajadas, cuando Lars cierra su laptop, Cristian relaja sus labios y Ce Pams apaga el proyector.

El trío: Exseind, acrónimo de Experiencia Sensorial Interdisciplinaria, o cuarteto, si se considera al patch que construyó Lars from Mars en Max/MSP como el integrante que completa al conjunto.

Lars Graugaard mide un metro noventa y cuatro de alto y utiliza el alias de Lars from Mars para mostrar el lado techno que ha desarrollado desde la década de los dos mil: sonoridades que se mueven entre saltos y melodías tonales, capas de ruido –noise– y atmósferas industriales. Entre las canas que lo peinan y lo barban, su altura y sus ojos azules, responde, al menos en lo físico, a lo que se espera de un nórdico.

Hoy pasa en Chile sólo seis meses al año, y el resto de su tiempo lo distribuye entre Dinamarca, Nueva York, donde tiene un puesto como Visitant Faculty Artist en la New York University, y otros países según los proyectos en los que tenga que trabajar: Islandia, este año, para trabajar junto al CAPUT Ensamble de música contemporánea –y retomar la colaboración que los llevó a publicar Tears of Dyonisius en 2009–; Alemania, para tocar como Lars from Mars; y España, entre otros.

Para una noche de fiesta, sale desde su departamento en el barrio Bellas Artes vistiendo un pantalón a rayas, una camisa lisa y una parka de plumas, además de un bolsón al hombro en el que transporta la banda con la que toca: un MacBook Pro i7 con el cargador respectivo, una tarjeta de sonido UsbPre2.0 y un par de tapones hechos a medida para sus orejas, que reducen dieciséis decibeles su campo auditivo cuando tiene un parlante en cada oreja: ocho veces menos de lo que escucharía sin ellos. Rojo negro, blanco negro y café negro, las rayas de los pantalones que viste en Chile, y otros amarillo negro rojo que guarda para el frío europeo. Rayas que lo han hecho ganarse varios “¡Beetlejuice!” en la calle.

***

En el escenario secundario de Espacio 93, local ubicado en el corazón del Barrio Bellavista, Lars from Mars presenta un live set sin un público que lo acompañe esta vez. Él y su banda son los únicos presentes en un salón que no mide más de cinco por cinco metros, además de un torso blanco de yeso, sin brazos ni cabeza, ubicado al costado de la tarima sobre la que trabaja. El metro noventa y cuatro lo sitúa a la par de los parlantes que cuelgan del techo, y sus canas apenas si se desordenan durante la presentación. Fija sus ojos en el computador y estira sus brazos sobre él para manejar las funciones sobre las que sí tiene control. Del resto se encarga el patch.

El resto: siete fuentes de sonido, efectos y filtros que se combinan entre sí en tiempo real dentro del rango de probabilidades y funciones que Graugaard ha diseñado a lo largo de quince años. Max/MSP, software de programación interactiva, crea aleatoria y algorítmicamente las melodías, ritmos y contrapuntos en cada una de sus presentaciones, que nacen y mueren en la pista de baile de turno.

La banda ocupa un tercio de la tarima. Él, apenas si un metro calmo. Dibuja círculos suaves con su cadera, por momentos, y le sonríe y asiente a los que están en la pista cuando lo buscan. El computador corre a un setenta u ochenta por cien de su capacidad, promedio, pero no está exento de glitches: milisegundos impredecibles en el que el sonido se apaga cuando pasa los cien, para enfriarse y retomar. Ni entonces se inmuta: arruga la frente y la nariz y continúa.

A los treinta minutos, el suelo retumba con fuerza porque no hay ningún cuerpo que refracte o engulla las ondas de sonido: caen directo desde los parlantes al piso y a los pectorales que delinean al torso. Algunos ojos y oídos asoman por la cortina negra que separa la sala, pero se arrepienten y los cierran al escenario principal.

Cuatro personas escuchan a Lars from Mars a diez minutos de que termine el live set. Uno de los cuatro no aguanta y sube al escenario a ver qué es eso que está pasando ahí, en el computador. Recibe la luz de la pantalla en su cara por unos segundos y vuelve a su lugar, veinte centímetros más abajo que el DJ. Le dedica una sonrisa, un sorbo de lo que hay en su vaso –que Graugaard declina–, y se va.

Los cuatro se transforman en doce cuando ven que una mujer, la siguiente en presentar, se sube a la plataforma y prueba las consolas con las que trabajará. Enchufa la memoria USB que saca de su cartera en una de ellas y: play, la sala empieza a bailar antes de que él se transforme en uno más entre el montón.

Recién a los 15 años tuvo su primer contacto con un instrumento musical. Luego de que lo expulsaran del colegio por mal comportamiento, eligió una flauta traversa porque sabía de Jethro Tull y otros en los setenta que también la incluían en sus agrupaciones. Un niño inteligente pero arrogante, irónico y desagradable, aunque no necesariamente antipático, recuerda Graugaard sobre su infancia. Tuvo que buscar en algún instrumento una salida para su situación. Un objeto desconocido regido por un lenguaje hermético, reconoce: un baño de humildad por el que tuvo que pasar. “Ese mundo enigmático, atractivo, maravilloso e impenetrable era demasiado atractivo para mí como para no seguir su hilo”, cuenta.

Se tituló como intérprete de flauta traversa en 1983 cuando recibió el Masters Degree de la Royal Danish Academy of Music en Copenhague. En su currículum vitae sólo incluye cuatro obras como intérprete: piezas para flauta y electrónica de Takayuki Rai, Cort Lippe, y Philippe Manoury; obras para flauta y arpa de Jean Fançaix, Maurice Ravel y Vincent Perischetti, entre otros, que grabó junto Asunción Claro, arpista internacionalmente reconocida, y su esposa; todas las sonatas para flauta traversa y clavecín de J.S. Bach.

Claro y Graugaard se conocieron cuando tocaban en el conservatorio de Copenhaguen en los noventa y a los pocos años él comenzó a pasar las temporadas de verano en Chile. El matrimonio no tiene hijos.

—Para mí nunca fue el instrumento, sino que siempre fue lo que el instrumento me permitiera. Fue muy importante, por ejemplo, grabar todas las sonatas de Bach para flauta porque ese repertorio es variado y difícil tanto musical como técnicamente. Alcancé ese plateau y pensé: “¿Y ahora qué…?” —dice Graugaard.

La sección rítmica de sus presentaciones se compone de la suma del bajo y el kick, que marcan el inicio de los compases y que funcionan como lo estable sobre lo que los demás elementos fluirán: suenan secos y precisos cada vez, sin atrasos que desordenen el tempo ni alteraciones que den a especular. En el mejor de los casos, el público baila y zarandea sus cabezas cuando el bajo –pum– marca el primer pulso del compás y el kick o bombo –más agudo– los tiempos que lo completan.

Sobre ellos, tres motivos de percusión se yuxtaponen entre sí. Pueden entrar con precisión en cada pulso, o pueden caer entre ellos para desestabilizar la rigidez de un tempo fijo. Estos motivos varían en su timbre, duración y frecuencia, combinación que decide el patch. Una corchea solitaria, por ejemplo, o un conjunto de ellas, o una galopa o un grupo de cuatro fusas se superpondrán a los pulsos en ese momento, indeterminado incluso para Graugaard, como si flotaran por encima y se manifestaran para entonces desaparecer.

—La música –dice– es un juego entre algo estable y tranquilo y algo desconcertante, que se debate entre la continuidad y la interrupción. La música es lo que suena: son las ondas que viajan en el aire y llegan al oído y crean un entender en la persona. Si son improbables e inesperadas, desafían las expectativas y generan ambigüedad en un ecosistema predefinido como lo es el techno.

Eso: Algo rítmicamente aleatorio que descoordina las cabezas y los brazos del público porque no encuentran una lógica continua a la que bailar.

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En la década de los ochenta, a pocos años de graduarse como intérprete, comenzó a incursionar en la informática porque, gracias a los desarrollos técnicos de la época, vio en ella la posibilidad de utilizar la programación de tal manera que funcionara como un instrumento musical y una herramienta para la composición.

Inauguró sus aventuras en la informática con un intento por encontrar una manera de sistematizar el proceso de composición para hacerlo más consistente entre la idea original y el resultado final. Evitar la dimensión emotiva para enfocarse en lo “mecánico” de esta etapa para obtener un fenómeno extra-musical.

SoundGlove, primera instalación de Graugaard en el campo de la música interactiva y que presentó en 1990, consistía en un guante y una manga con sensores dispuestos a lo largo de ellos para medir los patrones de la actividad muscular de una mano con dedos en movimiento. Utilizando el lenguaje de programación Forth, traducía la información del guante en estructuras vectoriales para ordenarlas sistemáticamente en ondas sonoras que proyectaba desde ocho parlantes: crear una situación de inmersión en la significación del propio ser a partir de la música, dice que buscaba.

Un fracaso, reconoce, porque no quedó contento con el resultado que logró, pero un fracaso que, sin embargo, considera positivo: le abrió las puertas a la informática y lo acercó al método compositivo que emplea hoy.

En 1995 presentó el primer concierto de música interactiva en Chile. Music for flute and ISPW (IRCAM Signal Processing Workstation) del compositor Cort Lippe, una de las primeras obras donde el ordenador trabaja en tiempo real.

Patch MAX/MSP creado por Lars (Front End)

Patch MAX/MSP creado por Lars (Back End)

En Francia, y desde los setenta, la experimentación artística y la experimentación científico- musical empezaron a confluir cuando el Ministerio de Cultura de ese país le encargó a Pierre Boulez en 1970 que estudiara las condiciones para establecer un centro de investigación para esta área: nació así el Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique (IRCAM).

El objetivo principal establecido por Boulez y su equipo para el IRCAM fue construir un espacio permanente para que los instrumentistas se relacionaran de manera directa con los proyectos tecnológico-musicales que se desarrollarían en el edificio. Dividido en un Comité científico y otro artístico, ambos bajo la dirección de Boulez hasta 1992, propició un ambiente dispuesto a lo experimental centrado en el libre uso de las tecnologías para expandir el vocabulario y el lenguaje musical.

El ciéntifico Giuseppe Di Giugno y el compositor Luciano Berio, ambos italianos, trabajaron durante cuatro años en el campo de la generación de sonido por máquinas hasta que en 1984 presentaron el 4X, un equipo capaz de producir 2.000 sonoridades distintas simultáneamente y en tiempo real: un aparato electrónico capaz de recibir, analizar e interpretar las fuentes sonoras de un espacio y momento determinado –una presentación en vivo– para elaborar un acompañamiento digital al instante. La máquina se transformó en el hardware de sonido de mayor capacidad y el último que se utilizó en el IRCAM antes de mudarse a softwares como Max.

El problema del 4X, además de su tamaño, era que no contaba con un front end gráfico (una interfaz visual) inteligible para su uso masivo, hasta que en 1985 Miller Puckette, matemático, programador y profesor de música estadounidense, adaptó el software Music500 a las necesidades del 4X y lo rebautizó como Max. Opera como cientos de controladores MIDI’s (Musical Instrument Digital/Device Interface) para hacer las producciones de música en tiempo real más eficientes y sencillas desde un computador.

Sin embargo, Graugaard no tuvo relación con el IRCAM sino hasta mediados de los noventa. Se contactó con compositores que giraban en torno al Instituto, pero descartó la opción de sumarse a él: “no calcé en el proyecto porque no estuve dispuesto a cambiarme a su plan.

Querían algo formalmente más exigente, una visión más de ingeniero al proceso de composición, cosa que no me interesaba”. Tampoco lo considera un fracaso, porque de esta relación conoció NeXT, plataforma a la que Puckette portó Max.

En 1997, Puckette presentó una extensión a Max que permitía incluir y manipular señales digitales de audio en tiempo real: MSP –Max Signal Processing o las iniciales de su creador, Miller S. Puckette–. MSP, Jitter y otras extensiones para Max hacen que el usuario pueda ocupar el software para manejar el espectáculo de luces en una presentación o las visuales que acompañan al artista, además de toda la música en el caso de Lars from Mars. Entre otros.

Lars Graugaard & Jean-Michel Pilc from Lars Graugaard on Vimeo.

 

A principios de los 2000, Graugaard dictaba un curso en Dinamarca sobre el manejo de información sonora a estudiantes de Diseño. Después de la presentación de los trabajos finales del curso, le preguntaron por su proyecto a presentar: “¡¿ What?!, quedé yo, y traté de armar algo rápido que no funcionó”. Improvisó, entonces, por primera vez, lo que se transformaría en el instrumento que utiliza hasta hoy.

En la Casa de Los Diez, en la intersección de Santa Rosa con Tarapacá, Graugaard revela la historia y el back end del patch en una masterclass coordinada por Casa Ruido, organización dedicada a la música electrónica y experimental.

Está compuesto de 8.052 objetos y tantos o más cables que los conectan entre sí.

Al bajo, bombo y los tres motivos de percusión, se le suman dos generadores de melodía más para completar las fuentes sonoras en el patch. En sus presentaciones, Graugaard puede definir cuántos tonos por segundo sonarán –la frecuencia: una nota por kick, media, cuatro, más– pero la secuencia de las alturas queda a juicio de Max/MSP. A pesar de lo “aleatorio”, dice, debe tener cierta velocidad para que la melodía fluya y sea percibida como tal.

—Cada nota funciona como una pulsación que no está dentro del patrón rítmico, lo que me permite jugar con la percepción musical del público. Una nota puede sonar cada quince tiempos en un sistema de dieciséis, algo que repito mucho porque genera una dialéctica en las estructuras del tiempo que logra mover el cuerpo y la mente.

El público calla. Los ojos del público no.

Los ojos lo azuzan y le preguntan desde el suelo o de pie. Arriba de la Casa de Los Diez, la torre de la casona se alza como un centinela que observa el centro de Santiago desde 1923, a veinte metros de altura.

Estos siete elementos los utiliza sobre nueve bases propias que carga en el software. En un live set, Graugaard elige una de las nueve y encuentra algo en el sonido que decide explotar: comienza a introducir percusiones y notas y pulsos sincopado-algorítmicos buscando variantes que exigen al público y otras que lo desconciertan a él.

Puede utilizar la misma base durante quince minutos o una hora. Añade, sustrae, divide o multiplica motivos constantemente, hasta que quiebra el set con capas de ruido que sirven de tránsito para la siguiente base. Transiciones que suspenden el momento musical para volver a concretarlo más adelante, nubes discontinuas que dan la impresión de que algo sigue pasando aunque el ritmo pueda haber desaparecido por completo. Un juego delicado que, dice, puede cansar al oído porque no tiene una manera definida de trabajarlo.

“Only 1 and then from 5”, se lee atrás, en la proyección, en un recuadro ínfimo en el patch, donde deja comentarios e ideas a desarrollar.

—La magia está en la sorpresa, cómo te lleva de una idea a otra y cómo puede mantener la misma idea por 45 minutos y no aburrirte. Cuando uno lo escucha entre tantas capas de sonido siempre suena su sello, que está influido por su pasado con la flauta y lo contemporáneo, sobre todo en la métrica —dice Pablo Guerra, gestor de Casa Ruido y PolWar en el circuito musical.

Entre las nueve bases, las siete fuentes de sonido, filtros y efectos de ruido que dispone en el patch, Graugaard apuesta a ser el “capitán del buque” que decide sobre una máquina que, sin embargo, corre con motores propios, un capitán que quiere tener pocos controles pero significativos, dice.

Ritmos sincopados que desafían las expectativas del público y síncopas que desafían, también, la rigidez del techno original de Detroit, ese que nació en los ochenta y migró a Europa hacia los noventa: música que alternaba “intenciones ‘elevadas’ (definir el presente e imaginar el futuro) con funcionas más bien terrenales (mobiliario sonoro de un fin de semana de fiesta, vía de escape de la cruda realidad), que tanto permite la más radical dificultad sin perder nunca un beat cuatro por cuatro”, como caracteriza el género Javier Blánquez, periodista cultural y coordinador del libro LOOPS: Una historia de la música electrónica.

—No he visto a otras personas que hagan su propio patch en Max para el tipo de música que hace Lars: algo bailable, techno y experimental, pero que generalmente tiene un beat. Los que ocupan Max lo utilizan para la experimentación, instalaciones sonoras o electroacústica, pero en lo que se refiere a beat, Lars es único hasta lo que yo conozco —comenta Emilio Adasme, Musicólogo y estudiante de Composición de la Universidad Católica de Chile, usuario de Max/MSP y miembro de la Comunidad Electroacústica de Chile.

—Con el Larsito y la Asunción fue dinamita. Se transformaron en mi familia en Dinamarca. Con él hemos compartido de todo: desde salir a carretear a hacer dumpster diving —dice Andrés Schlanbusch, chileno de 31 años radicado en Berlín y “partner” de los dos. Se fue por una temporada y los conoció porque su familia y la pareja eran amigos.

Dumpster diving: salir a recolectar basura en la ciudad.
—Si bien el Lars es un tipo danés que tiene pinta de danés-danés –alto, estoico, potente–, su manera de ser es la de un anti-danés.

Cruza la calle cuando sabe que no tiene que cruzarla y le importa una cresta, dice, en un país donde ni aunque sean las tres de la mañana las personas cruzan en rojo, un país de personas poco espontáneas y previsibles; evita al máximo el danés y habla en inglés o castellano cuando está en Copenhague; se ríe y celebra las críticas constantes de Claro a Dinamarca. Y las alimenta, cierra.

—¡Parece latino antes que danés!

Schlanbusch trabaja en Machinio, start-up que rastrea maquinaria industrial de segunda mano desde una plataforma web, es mánager de la banda chilena Los Pitutos en Berlín y colabora con otros artistas. Entre ellos, y desde hace algunos meses, Graugaard.

—Él es un músico docto en un ambiente donde no todos cuentan con esa educación. Es bienvenido en el mundo de la electrónica, que tiende a aislarse mucho de otras tendencias, y él lo avala también. Es un puente entre dos géneros que podrían no tener mucha conexión.

***

—¿Sabés cómo se llama él? —pregunta una argentina mientras rota su torso para que la cámara de su teléfono no pierda el detalle de la presentación. Graugaard acompañará a Felipe Riveros –melenudo y chascón– en el piano. Salen al escenario del Thelonius. Lugar de jazz a eso de las once de la noche. Atrás, a sus espaldas, sobre una pared roja por completo, cuelgan fotografías individuales de Cristián Cuturrufo en la trompeta, Agustín Moya en el saxofón, Andy Baeza en la batería, Roberto Dañobeitía en la guitarra y diez jazzistas chilenos más.

Un fraseo del piano insinúa acordes que referencian al bepop, pero los dedos de Riveros se arrepienten a los pocos segundos y desvaría hacia motivos libres de notas y algunas escalas que se cuadran con el beat y la curva de energía de Graugaard. Una improvisación que los junta por tercera vez en el escenario.

—Lars Algo, el gringo —responde un grupo de mujeres canas desde una mesa cercana, entre platos de panqueques a medio terminar y miradas cómplices que se cruzan por encima del mantel.

Una de ellas golpetea su regazo al mismo tiempo que el bajo, y el suelo con el talón. En otra mesa, solo y a la espera de alguien que no llega, de terno y camisa blanca escotada hasta el segundo botón, un hombre cercano a los cuarenta años no desvía la atención de la pantalla de su celular y apenas si levanta la mirada cuando la mesera llega con el pisco sour que pidió.

Riveros no se deja intimidar por la intensidad de los bajos, a los que sigue y responde: crece cuando Graguaard también, chapucea sobre ellos, o apela a silencios que desnudan las capas brutas de Lars.

Sigue: la calma, la tonalidad, y un primer acorde menor que anuncia lo que viene: escalas y arpegios descendentes y no tonales que se hunden en los filtros del patch.

Con cara de qué pasa aquí, asustadísimos y sorprendidísimos, los amigos de Graugaard y Claro, todos clásicos, miran la presentación del gringo y el pianista hasta que el sonido se extingue. Los aplausos demoran unos segundos en llegar. Una performance mucho más espontánea, reconocerá Claro después, y menos jazzística, intelectual y reflexiva que las anteriores.

A los treinta minutos, luego de compartir con sus amistades, cruzará la calle Bombero Núñez en Bellavista para telonear a Cómo Asesinar a Felipes en el bar El Clan como Lars from Mars.

En el estudio de Galo Akún no caben tres personas sentadas entre órganos sintéticos, equipos de sonido, micrófonos y libros de historia y filosofía musical. Es productor musical, DJ y el gestor de Martech, donde invitó a Graugaard a tocar después de que lo conoció .

Se mueve entre el estudio y el living para buscar vinilos y más libros antes de intentar describir el sonido de lo que Graugaard presentó en sus pasos por Martech:

—El flujo de la tensión, los ritmos y lo armonioso en la vorágine del ser humano y la máquina.

En seis:

—Tensión. Armonía. Viaje. Tensión. Polaridad. Liberación.

Para sus presentaciones, Graugaard le pidió que, por favor, se acercara a él y le golpeteara el brazo cuando identificase que el “techno oscuro” desagradaba al público. Enchufado al computador, él, no sabía reconocer ese momento porque “una parte en su comprensión del sonido funciona en frecuencias y no bajo categorías”, agrega.

—“Muchas gracias, Galo. Ha sido un honor poder tocar aquí. He vivido una experiencia en la que me he sentido como el chamán que conduce a la tribu”, me dijo una vez, con esa sofisticación de palabras que seguro sacó de lo danés.

***

Recuerda, Galo, otra vez:

—Vino a mostrarme lo último que había grabado y me pregunta: “¿qué te parece?”. Un segundo antes de que terminara el disco alcancé a mover un segundo la cabeza y veo al Lars concentradísimo leyéndome las expresiones faciales.

Porque las palabras son un filtro y basta con los gestos, dice que aprendió.

***

Ce Pams, Gallardo y Graugaard se juntan en una casa-estudio en el Barrio Italia a grabar lo que será el video promocional del disco debut de Exseind.

Repiten equipos e instrumentos, y montan una presentación ficticia en el salón central. Aprovechan una pared blanca que se extiende lisa hasta el techo para proyectarse a ellos mismos. Suena el track que eligieron hace unos minutos para el video e improvisan un baile –movimientos– sobre él, filtrados por la cámara análoga que los recibe:

Contornos de ocho brazos que ondean. Espaldas contra espaldas, los dedos. Cuatro cuerpos en vez de uno.

—Préstame tus anteojos —le pide a Gallardo.

Pausa.

—¡Vente! Trae pura ropa negra no más. Ya nos han fallado como tres bailarinas. Es algo como improvisado, algo electrónico, ahí vái a cachar —dice Gallardo por teléfono.

Una cara sobre la otra. Las rayas. La pista que se acaba y la bailarina que no llega. Ce Pams cambia el filtro. Todo otra vez.

—Pásame la flauta —le pide a Gallardo.

 

Desde el 2005 que empezó a dejar la flauta paulatinamente para, tres años después, hacerlo definitivamente.

Desde entonces que la ha tocado un par de veces. No más.

—No me da mucho agrado, pero de juego está bien. Si la gente me lo pide, yo le digo que no.

***

En su casa, con el sol de las cuatro de la tarde que se cuela por los ventanales que miran la fachada sur del Museo Nacional de Bellas Artes, recibe a una periodista que se interesa y pregunta que por qué Lars from Mars. Dice: “pasaba un día por la cafetería de un Conservatorio en Dinamarca y escuché a unos alumnos míos –no sabían que estaba ahí– que hablaban de este ‘bicho raro’ que nos hace clases, este Lars from Mars”.

—¡Lo encontré genial! Me permite todo lo informal y también el hecho de que soy de otra generación, tengo esta cosa académico y todo eso.

Desde 1997, Graugaard dictó cursos de música interactiva en Conservatorios y cursos de pre y posgrado en universidades: Emotion and Meaning in Music, Computer Music Synthesis & Composition, Music and Cross Modality in Interactive Media y Sound, Interaction and Communication. Entre otros. Y ha girado como profesor en visita, moderador de workshops y expositor por la Icelandic Music Academy, la New York University, la Sibelius Academy en Finalndia y, en Chile, por el INACAP y la Universidad Arcis. Otras en España, Suecia, Australia, Hong Kong, Inglaterra, Holanda, Francia, Estonia e Israel, también.

—Mi interés por la programación –dice Graugaard–, o más bien por las capacidades que tiene la informática, reside en que tiene memoria, capacidad de análisis y de transformación. En una orquesta sinfónica tenemos grupos de instrumentos como las cuerdas, los bronces, la madera, o la percusión. Para mí, la informática y la electrónica, desde un punto de vista funcional, actúan como otro grupo en sí, que es lo que lo distingue. Por eso yo nunca la he usado tratando de reemplazar otra cosa, sino que como un instrumento musical más.

En la salita de estar a un costado de la puerta de entrada, bajo el vidrio de la mesa de centro, asoma el poema Una jugada de dados nunca abolirá el azar de Stéphane Mallarmé. 1897.

Significa porque habla de la poesía como música y de la disposición de las palabras como una partitura, dirá Claro, que lo acompaña.

—Trabajo con sistemas probabilísticos porque pueden modelar el funcionamiento de la cognición. La manera más eficaz de explicar la condición humana en las melodías es a partir de un sistema aleatorio.

Termina la entrevista y le regala a la periodista una copia del DVD Tears of Dyonisius después de explicarle la idea original: música, texto y video que refiere al dominio de lo apolíneo –“el mundo ordenado” que describe Nietszche– por sobre el submundo dionisíaco, que se pregunta “qué vamos a hacer con esto”. Todo sobre películas pornográficas italianas de los años veinte.

Hace cerca de siete años que dejó de dar clases, pero sigue relacionado con el mundo músico- universitario, del que agradece la cantidad de ingenieros que lo pueblan. En 2006 obtuvo su PhD in the technical and artistic challenges of gesture and emotion in interactive music. Hoy, y desde 2010, ocupa un puesto como Visiting Faculty Artist en la New York University, Steinhardt Department of Music and Performing Arts Professions. Su papel: ver y escuchar los proyectos artístico-musicales que se desarrollan dentro de la facultad para ofrecer una opinión a los responsables sobre aquellos que calificarían como exportables.

Life on Mars?, pregunta el título del primer disco de Graugaard como Lars from Mars, publicado en 2009 en el netlabel chileno Pueblo Nuevo, al que le siguieron Marsism y Red Stuff en 2010 y 2011, respectivamente.

Eso: “música random, caótica, loca y extraña, bailable hasta cierto punto, pero más bien música algorítmica, azarosa y de muchos cambios”, recuerda Hugo Espinosa, fundador y director del sello –Mika Martini, Frank Benhko, CCCV, en el circuito electrónico–, sobre su impresión al escuchar los primero demos que Graugaard le hizo llegar.

O una “fusión de Minimal Techno y funciones matemáticas”, en palabras del DJ, productor y manager alemán Baze Djunkii cuando reseña Persect, último álbum como solista de Lars from Mars, que apareció en el sello clang, fundado en 2013 por Graugaard.

—Lo que siempre me ha impresionado es su capacidad de adaptarse, pero siendo fiel a sí mismo. Con las investigaciones que desarrolla, con su patch y su forma de utilizarlo, va en continuo progreso y mutación como solista, pero, a su vez, es capaz de convivir con otro tipo de sonoridades y colaboraciones para improvisar con más gente —comenta Espinosa.

En Pueblo Nuevo, Graugaard ha publicado, también, trabajos junto a Sven Hahne y Matthias Muche (Pshycoacoustic Evergreens, 2009), Juan Cristóbal Saavedra (ADD, 2010; ADD+, 2013), Mike Majkowski (One Up, 2011) y Claudio Pérez (Unknown States, 2018).

Hahne responde en su reseña sobre ese primer disco del 2009: “una dosis sólida de humor absurdo se manifiesta en los patrones detrás de los beats secos y de las melancólicas líneas de bajo, que expone el pasado ligado a la música contemporánea de este gentilhombre de Marte”.

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En enero de 2013, Graugaard fundó el sello clang, donde, hasta la fecha, han sido publicados 59 discos. En danés, klang con k significa timbre de voz, coloratura, estruendo. Entre ellos, catorce álbumes con participación de músicos chilenos.

The Diary of a Raven es el tercer disco solista del chileno Silvio Paredes, uno de los fundadores de Electrodomésticos, miembro del trío eléctrico Los mismos, y el último artista en publicar en clang. Cuenta a lo largo de los tracks la historia de un día en la vida de un pájaro en una composición que experimenta entre ritmos pop, electrónicos y el jazz. Colabora con clang, dice, porque comparten una filosofía en torno a la industria musical en donde, más allá del éxito comercial, prima el resultado en términos de contenido.

—La tremenda experiencia que Lars tiene en el cuerpo como músico y la interacción que tiene con otros músicos alrededor del mundo es lo que arman esa amplitud, esa libertad y esa confianza suya en la posibilidad de que realmente se pueden lograr cosas de calidad manteniendo un carril independiente —agrega Paredes.

En septiembre de 2017, el trío formado por Graugaard, Moritz Baumgärtner y Keisuke Matsuno lanzaron Crumble en clang, disco catalogado entre el jazz, el post-jazz y el avant garde, en la que es la última aparición de Graugaard como intérprete. Ese mismo mes, clang publicó Endless Undo, de Volker Böhm, que Graugaard masterizó, y para septiembre de este año ya anunciaron el lanzamiento de Within the temporal experience del danés Jonas Kasper Jensen, masterizado por Graugaard también.

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Promedia tres o cuatros presentaciones en una semana agitada en Chile.
Y toca como habla: atento al último punto, a la espera de lo que el otro tenga que decir.

Otra noche, y esta vez en el escenario principal de Espacio 93, uno entre el público enfrenta las secuencias de Lars from Mars bailándole a una de las dos torres de parlantes que alcanzan casi los dos metros de altura y que llenan de movimiento al local. El resto se mueve a su manera mientras que algunos le gritan dale Lars dale en pasajes de pulsos legibles porque el bombo cae bien.

Hasta que ellos empiezan a desaparecer atrás de las capas de ruido, fierrazos y sablazos in crescendo que se toman el ambiente de la presentación. Tanto exige, que la mayoría se retira hacia la barra a unos metros del escenario para beber del segundo plano que ofrecen, a salvo del noise que corta en dos.

Atrás de la cortina del escenario secundario, uno de los cerca de veinte que –ahora sí– colman el salón y que arrancó de Lars, dice que no, que malo ese viejo culiao, muy hardcore, que yo vengo a pasarla bien.

Pero el noise no se extiende más allá de tres minutos, esta vez, porque apura la siguiente base y, con ella, los beats. Vuelven de la barra a la pista los que habían desistido, y retoman su lugar apenas identifican el pum golpeando con regularidad, aunque cada tres tiempos si antes caían en cuatro.

Termina la presentación. Le cede las mesas a Kamila Govorcin y algo le dice al oído antes de dejarla sola en el escenario. Guarda los tapones de las orejas y el resto de la banda para dirigirse a la barra por una cerveza. Vuelve a la pista por algunos minutos y se apoya contra un pilar para escucharla a eso de las cuatro de la mañana. Todavía le queda tiempo para retirarse al patio del local, al fondo, a una salita bañada de una luz que tiñe sus canas de verde, para compartir lo último entre colegas y amigos.

La noche, el frío y la comida que aguarda a los últimos de la fiesta lo esperan a la salida. Con los pantalones rojo negro cruza el puente Pio Nono de vuelta a casa y dice:

—El techno tiene un margen experimental que considero como un espacio válido, pero ese margen es muy específico y bastante pequeño. Tú puedes hacer cosas, pero tienes que estar muy atento a las circunstancias. En la música contemporánea la idea es que experimentes, pero no tiene la cercanía del techno. Por eso son dos distintas fuentes de donde beber.

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No estudió composición formalmente, pero ha publicado cerca de doscientas obras a su nombre: obras sinfónicas, música de cámara, música interactiva, instalaciones interactivas, ópera interactiva, música instrumental interactiva y electrónica generativa. Después de los años que le dedicó al “fracaso” de SoundGlove, se acercó a una dimensión intuitiva durante el proceso de composición.

–Parto de una visión sonora que funciona como una instancia que no tiene tiempo, una cosa extendida que todavía no se ha articulado –comenta Graugaard–. Al articularlo en el tiempo, puedo contrastarlo con otros elementos y darle una identidad. La obra no tiene sólo el momento de la visión, sino que se alimenta de otros momentos emocionales y transiciones que se transforman en la base de la composición.

Ha utilizado como guía para sus trabajos los resultados de la investigación Music and Probability de David Temperley, profesor de teoría musical en la Eastman School of Music, quien propuso una serie de categorías expresivas musicales en base a un estudio empírico en el que midió la percepción de un público determinado ante distintos estímulos musicales desde una perspectiva probabilística. Temperley exploró la percepción de motivos musicales, patrones, armonías y estilos musicales, entre otros, modelándolos computacionalmente. Graugaard profundizó en estos modelos para desarrollar el código Score emotion para Max, que distingue los rasgos – tempo, note rate, melodic skipiness, pitch dissonance and duration contrast– y los márgenes entre los que se deben mover para que respondan al campo emocional de la obra: tender, light, happy, sleepy, neutral, dramatic, sad, heavy, angry.

Si Temperley describió las reacciones del público en su investigación, Graugaard tomó los resultados para componer un estímulo musical en base a sus respuestas. Una aplicación, dice, que pone límites para la notación pero que no define el contenido. Como un vaso de cierto perfil en el que se mete líquido adentro: el líquido tiene que tomar la forma del vaso pero el vaso no define, salvo la forma, aquello que tiene que ir dentro.

En marzo de 2017, la Orquesta de Cámara de Chile estrenó Undertow, obra sinfónica comisionada a Graugaard por la misma Orquesta y co-financiada junto a la Danish Arts

Foundation. En el primero de los tres recitales donde fue interpretada, Graugaard propuso la idea de que Alejandra Urrutia, Directora de la Orquesta, lo entrevistara antes de la obra para que el público se adentrara en ella. Y la segunda noche, cuenta, cambiaron las cosas: “bien, ahora yo te entrevisto a ti”.

—Es una persona tremendamente libre, innovadora, que pone a prueba lo tradicional y que vive en el mundo de las posibilidades. En el mundo de la música.

Graugaard está trabajando en otra obra comisionada por la Orquesta de Cámara de Chile –a estrenarse en noviembre de este año– y prepara una nueva colaboración con Urrutia para la Orquesta Filarmónica de Los Ríos.

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Cierra la temporada en Chile con una última presentación en el Departamento con Exseind. El público escucha, ve y baila distribuido simétricamente entre las piezas desmanteladas del departamento que alberga la fiesta a pasos del Metro Santa Isabel.

Una cabeza fucsia rapada al cero nueve destaca frente al escenario, coqueta y saltona. Polera skinny amarilla y unas botas hasta la pantorrilla.

El patch, la flauta y las visuales corren en paralelo. Hasta que la nube, el ruido, Lars from mars.

Las botas, solas entre la mudez que se apoderó de la pista, buscan el cuatro cuartos que ya no está: un zapateo que suena más fuerte, más rápido y más limpio que las vibraciones del noise. El pum es la bota y la tensión el compás.

Fucsia encuentra compañía en los beats que vuelven y la voz del saxo atrás, y se tira al parqué para rodar por ahí antes que termine la presentación.

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El que baila, ahora, en lo que podría ser el comedor del departamento, es el de pantalones blanco negro y la polera negra cuello en v.

Claudio Cifuentes Lobo es estudiante de periodismo de la Pontificia Universidad Católica. Este perfil fue realizado para el Taller de Crónica de la misma casa de estudios.